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故宫《千里江山图》特展彰显大国气象

2017/10/11 17:10:01 来源: 中国艺术交流网【原创】 责任编辑:心怡
核心提示:宋代王希孟11.9米的长卷《千里江山图》在故宫博物院午门独立展厅内再次徐徐展开,一时江水烟波浩渺,山峰层峦叠嶂的胜境映入眼帘。虽历经千年,仍可遥想当年色如宝石,光彩夺目的景象。综观全幅,其雄阔的境界和恢宏的气势,宛如一曲对锦绣河山的颂唱,令人叹为观止。
王希孟 千里江山图(局部)
 
王希孟 千里江山图(局部)
 
江山秋色图(局部)
 
江山秋色图(局部)

  吴南瑶

  曾有西方学者说,“中国艺术的长卷表现,是人类文明的一种伟大的观看方式。”上周日,在众多媒体的见证下,宋代王希孟11.9米的长卷《千里江山图》在故宫博物院午门独立展厅内再次徐徐展开,一时江水烟波浩渺,山峰层峦叠嶂的胜境映入眼帘。虽历经千年,仍可遥想当年色如宝石,光彩夺目的景象。综观全幅,其雄阔的境界和恢宏的气势,宛如一曲对锦绣河山的颂唱,令人叹为观止。

  清王原祁曾总结中国山水画布局之法是“龙脉为体”,这亦是对中国山水画中暗藏的华夏民族的文化内涵的总结。本次展览以北宋王希孟的《千里江山图》为中心,旨在系统展示中国历代青绿山水画的发展脉络,观者可从中感受到自隋唐而宋的阳刚之美,以及蕴含于其中的中国精神。

  青绿中的传承脉络

  山水画萌芽于魏晋,青绿山水是山水画较早的呈现形态,亦是中国山水画的一个重要门类。但由于元后文人画迅速发展并占据画坛主流,导致今日我们对中国山水画的印象主要是水墨山水,忽略了青绿山水在画史上的地位和价值。这亦是故宫博物院倾囊馆藏重器,举办此次大展的原因之一。

  事实上,青绿和水墨之间并不割裂,而是渊源颇深。

  中国山水画始于全色彩。在本次展览上,第一幅不容错过的重器,即是隋展子虔的《游春图》,是迄今为止我们有据可查的第一幅真正意义上的中国山水画。作品中山石树木全然空勾无皴,以色渲染,以独立完整的形式展现了早期那种“青绿重彩,工细巧整”的样式。而后,唐李思训、李昭道确立了青绿山水基本创作特点,以石青、石绿等重色的一类山水画,区别于水墨和浅绛。但对于纯色彩的作画,唐人亦尝有批评:“功倍愈拙,不胜其色”。

  至晚唐五代,水墨皴法走向成熟,画家用笔墨呈现出线条的长短参差、粗细互补、疏密有致、虚实相生以及墨色的浓淡枯润等变化,这大大丰富了中国画的表现手段。青绿和水墨至此有了交集,融合了水墨皴法的青绿山水的色彩语言由此大大往前推进了一步。至北宋徽宗大力发展翰林图画院,又亲自点化天才少年王希孟,这才成就了青绿山水画中被认为无出其右的巨制杰作《千里江山图》。

  人们爱将王希孟和张择端看作“双子星”,或因为他们同是皇家画院的同学,后者又画了著名的《清明上河图》。但从青绿山水角度,真正能与《千里江山图》匹敌的,或可算是传南宋赵伯驹的《江山秋色图》,本次展览亦有展示。两者皆为北宋所创立的全景山水的典范,山势巍峨盘桓,格局开阔,但又开阔得十分具体,精心点缀了楼阁、村舍、舟桥、长廊,以及忙碌于其间的众人,画面洋溢着生命的气息。在表现手法上,《千里江山图》胜在色彩,用石绿、石青反复罩染,多达八九层,并在画绢的反面用青绿色衬染,故其青绿石色厚重沉稳,元气流动;《江山秋色图》的勾、皴则更为精细工致,薄罩青绿,显出清新典雅之气,更得专业人士的喜爱。

  徜徉于卷中的秀丽山河,并不知朝代更迭在即。而从展子虔到王希孟、赵伯驹,乃至元人钱选的《浮玉山居图》,后者更是鲜明地通过笔墨来表现文人淡雅文秀的文人逸韵,并往下开启了赵孟頫、文征明,乃至今人吴湖帆、张大千等人的青绿融合水墨的传统。

游春图(局部)展子虔
 
游春图(局部)展子虔

  长卷中的时代图景

  青绿山水始于隋唐。隋代全国一统,经济繁荣昌盛,绘画贯通南北,为唐代山水画的发展奠定了基础,展子虔摹山拟水,咫尺千里。至唐国力昌盛,吴道子、李思训、李昭道等以色彩艳丽的青绿山水来描摹盛世,歌颂大好河山。青绿式微于五代,至宋,在爱好文艺的徽宗的倡导下,追慕唐风的过程中,又将不十分完善的青绿山水推向一个成熟的高峰。靖康之变,宋室南渡,绘画中心转向风景秀丽的南方,画家们致力于塑造江南地区优美迷人的山水,画风从北宋的雄壮浑厚转为空灵雅秀。

  青绿山水雄健于皇室御用,而另一端,笔墨皴法丰富的表现力暗合了文人的心性,以苏东坡、米芾为代表主张“清新与天工”“得之象外”“萧散简远”,才有了青绿山水和水墨山水并行的鼎盛时期。如与王希孟同时代的王诜以墨笔皴山画树,用青绿重彩渲染, 亦已初现文人趣味。

  至元,蒙人治汉,科举制度改变,汉文人远离政治,兴水墨,水墨山水和浅绛山水的兴起,蔚为大观。这一时期青绿山水的重要人物如钱选,其作简洁严整,用笔工细,气韵古雅,流露出画家漠不关心世事的逃避心理,把大青绿又往前发展了一步。而无论是钱选还是其学生赵孟頫,倡导复古(唐),但格调都已开文人画的新风。“元四家”之一倪瓒《答张藻仲书》曰:“仆之所画谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”,可以说是对文人山水画的精准概括。

  至此,文人将色彩与笔墨与心灵上的进退,权力的隐逸相联系,逐渐摒弃了唐之前的阳刚美,而选择了深具表意的抒情性表达。至明清,江南成为经济重镇,戴进父子在浙江杭州创建了“浙派”,画风以南宋院体为本,影响极大。其地位后由中心在苏州的“吴门四家”沈周,文征明,唐伯虎,仇英等取而代之。明代后期,松江地区产生了古雅文秀的“松江派”,代表人物有董其昌、陈继儒。而董其昌提倡的“南北宗”之说,即把“院体”(青绿)山水画与“文人画”分为南北两派,由此造就了后世重文人的山水画格局。但即便如此,身为文人画巨匠的董其昌也曾称赞南宋青绿大家赵伯驹、伯骕兄弟“精工至极,又有士气”,佩服至致。由此亦可见技与道之不可分的道理。

浮玉山居图(局部)钱选
 
浮玉山居图(局部)钱选

  山水中的中国精神

  北宋郭熙曾言:“春山烟云连绵,人欣欣;夏山嘉木繁阴,人坦坦;秋山明净摇落,人肃肃;冬山昏霾翳塞,人寂寂。”自然世界无时不在变化,一切外在对象都处于生命节律的变化过程之中,而人的心灵和外在对象具有一种节奏上的对应关系。这大抵就是中国人认为自然山水可寄托人的心灵的内在原因。

  山水画对于空间结构的把握最值得玩味,古人把“远”作为空间和时间的表现核心,认为深远、旷远、幽远,这三远最能把观者从小世界引向大世界,从有限时空引向无限时空,得以“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”。这正与“天人合一”的中国哲学精神相契合,表达了中国人对宇宙万物本体生命的观照,对人生历史的观照,是形而上中国文化精神的集中体现。这亦是山水画历魏晋南北朝时期,经隋唐盛世,成为中国画的主流的原因。

  元之前,山水画倾于自然,侧重“真”和“实”,多使用绢,不仅勾勒细致、刻画严谨,而且用墨对画面进行层层渲染,展现出一份凝重恬静之美。这一时期占主导地位的青绿山水,亦可以看作是满足皇室贵族需求的“主题画”的创作,展现的是一种“无我之境”,表现的是画家对大自然,对壮丽河山的热爱和虔诚的礼赞。

  从青绿到水墨,是从写实到写意的嬗变。对于中国画而言,一切艺术形式都必须超越“技”而走向对“道”的把握。艺术必须有内在的蕴含,必须有特殊的寄托,必须栖息着人的心灵。文人山水重书卷气,青绿山水彰庙堂气,两者不应分高下,各有各好。庙堂气体现的是一种宏大、庄严、肃穆、雄浑的气象,表现的是一种开张、自信、堂皇、包容的大国气象。在国力日增,民族文化自信不断回归的今天,高扬汉唐传统,重塑文化形象,正当其时。故宫博物院《千里江山 青绿山水特展》所营造的正大、堂皇之美,亦是当今中国精神、大国气象的生动体现。

 

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